卷宗首发｜没顶美术馆：一场不必再“从别人那里借梦想”的游戏

一个月前，没顶美术馆的微信公众号发布了《没顶美术馆馆长的一封信》。身兼数职的艺术家徐震公布了他的最新“馆长”身份，而早已筹备多时的没顶美术馆，终于在崇明岛迎来开幕。

其实早在十年前，徐震创立的没顶公司就开始在距离上海市中心百余公里的崇明岛上展开了活动—— 策划展览、创作公共艺术作品，同时，于此物色更为理想的长久空间。在手机地图上搜索 “没顶”，除却松江区的 “没顶公司”、“没顶艺术教育”，以及苏州河畔的 “没顶画廊”，还能寻得 “没顶” 二字在这座岛上留下的部分足迹：分别位于岛两端的 “没顶公园” 和 “没顶艺术中心”。如今，与艺术中心相邻的没顶美术馆同样设立在崇明岛最西边的绿华镇，紧挨西沙湿地和明珠湖；若用手指在地图上将绿华镇放大，的确很难想象在这座鲜有地产商业踪影的小镇上，一座当代美术馆将如何拔地而起。

当然，没顶美术馆一定不是当代美术馆的典型案例。作为全中国最大的河口冲积沙岛，崇明岛亦承载着上个世纪下半叶土地围垦等社会主义劳动建设遗留下的集体主义色彩，而没顶美术馆，正是由曾经绿华养鸡场荒废了二十余年的旧砖房改建而成。

从网络上官方发布的零星资料以及徐震的小红书来看，养鸡场破败的房屋亦同样保有集体主义生产的遗风——即便种种元素看似与当代艺术风马牛不相及，但却正契合了《一封信》开头所写的：这个美术馆要做的，“就是想要去玩这种艺术集体主义生活的游戏”。

没顶美术馆俯瞰图

美术馆位于崇明岛最西边的绿华镇，紧挨西沙湿地和明珠湖。

©没顶美术馆

徐震在采访中提到，于 1998 年末在淮海西路 610 号厂房里创立的非营利机构—— 比翼艺术中心，可以被视作没顶美术馆的前身。由徐震与艺术家友人们共同创立，在 12 年的运营时间里，比翼艺术中心共举办了 198 个展览项目，成为了彼时本土艺术家与国际画廊之间的桥梁，以及部分艺术家记忆中的 “生产动力”。而在此期间，作为艺术家的徐震参与了 2001 与 2005 年的两届威尼斯双年展主题展，以及 2004 与 2006 年在 MoMA 与 MoMA PS1 的展览。

不止于此，2006 年，徐震又与一众艺术家们共同创办了 BBS 时代下的网络艺术社区 Art-Ba-Ba；2009 年，当代艺术创作型公司—— 没顶公司诞生；一年之后，比翼艺术中心变更为没顶艺术空间，归于没顶公司旗下。而在此之后的没顶公司，将 “徐震®” 作为品牌推出，而后又相继成立了没顶画廊、没顶艺术中心，亦开设专卖店、投入艺术教育…… 伴随如今没顶美术馆的开馆，“没顶” 仿佛涵盖了艺术行业内从媒体到机构、策划到执行、创作生产到展示推广、非盈利到盈利的几乎全部分工—— “就差没有拍卖行”，徐震玩笑道。

回望过往二十年，从莫干山路至桃浦、沈砖公路再至徐汇滨江，“没顶” 在老牌艺术区、城市边缘，或是早期的市中心以及滨江新城之间迁徙—— 猛进或是逡巡；而在 “登岛” 之前，似乎始终未能在上海寻得能够匹配其艺术愿景的稳定空间，来支持徐震和他的合伙人以及创作者朋友们以一种 “集体的、自主的方式” 行动。

而这种 “集体的、自主的方式”，是徐震一直以来践行的工作方式，也是 “没顶” 一直以来所追求及捍卫的主张。

因而，与其说位于崇明岛的没顶美术馆是一座 “现代化的、为艺术品提供专业的陈列空间，集收藏和研究使命于一身的文化机构”，倒不如将它看作另一处生产基地，一个艺术创造营，一种或许得以摆脱个人影响力的集体组织方式。

没顶美术馆常设展“登陆1.0”现场

徐震®《永生（希腊柱，高跟鞋）》, 2020

在徐震看来，“没顶” 的崇明之行并非为了重塑岛上的艺术生态，而是去 “主动接受自然的改造”

—— 并非对自然与野外怀有多大的向往，亦有别于当下盛行的乡建项目，更不是沉迷于某种中产阶级式的自我陶醉，而是对鲜有人迹的、因野生而艰难的挑战抱持着兴趣与热情——

因为没顶美术馆 “是为了给艺术行业发放任务，设置难度，讨论幻想，保持温度而存在的”。

一如那封行文直白朴实的馆长来信，带着点幽默与调侃，有荒诞之处，更有现实。

驱车两个多小时，穿越过江隧道和长江大桥，登上崇明岛，一路向西驶过被村舍农田包围的平坦公路，直到抵达没顶美术馆跟前—— 也依然没有感受到当代艺术时常给人带来的那种不明觉厉的感官震慑。

目之所及是些许单调的乡村景观—— 平整的道路、成排的林木向前方绵延；若干座砖瓦剥落、石墙斑驳的农舍整齐地排布在一片荒地间。只有农舍侧面墙壁上粉刷的雪白 “Made In（没顶）”，揭示出它们神圣的新身份。被自然包围的人迹，仿佛在等待着艺术家们去做些什么，以增添一些 “艺术氛围”。

常设展“登陆1.0”现场

徐震®《新—拉奥孔》, 2019

眼前破败和生机并存的景象，也让人不由追问，没顶美术馆 “给艺术行业发放的任务” 究竟是什么？

作为任务的发放者、美术馆的馆长，同时也是艺术家的徐震，在岛上这块似乎被遗忘的角落率先做出了回答。在美术馆所在的八幢农舍以及周围的空地上，散落着徐震®常设展 “登陆1.0” 的十四件作品。沿着唯一的主路往前走，左右两旁每间隔一片杂草覆盖的空地，便各有一排长廊般的农舍作为美术馆的展厅。

常设展“登陆1.0”现场

徐震®《进化—唐彩绘侍女木俑、Bwa Bobo面具》, 2017

在徐震®的《新—拉奥孔》中，比例扭曲的拉奥孔和他的两个儿子在一片断壁残垣中与巨蟒缠斗；在他们的身后，一段 8 米高的科林斯柱式希腊柱《永生》仿佛从天而降，穿过破败的屋顶，踏进一双红色高跟鞋，伫立在农舍的正中央。《进化—唐彩绘侍女木俑、Bwa Bobo面具》被周遭野蛮生长的植物掩藏在只剩下屋脊的一处砖墙内，《永生—六朝彩绘陶龙、沉睡的缪斯》栖息在一幢紧闭的两层小楼的屋檐之上，观照着龙卵一般卧倒的缪斯头像……

常设展“登陆1.0”现场

上图：徐震®《永生—北齐圆雕菩萨立像，亚马逊和野蛮人》, 2014

下图：徐震®《永生—隋唐贴金彩绘石雕菩萨立像、来自维也纳的维纳斯》, 2014

而徐震® “永生” 系列的另一批神祇，则集结在主路尽头一侧的又一处农舍中。这些 “暴力拼接” 东西方神话经典的雕塑，在斑驳的墙壁与光影中竟流露出一种惊人的和谐与宁静。屋外远处的林间空地上，被 “一劈为二” 的恐龙雕塑被分别陈列在两只巨大的展示柜中，似乎有超能力者于此衔接了古与今。毗邻黄浦江的沙洲野地，这场常设展仿佛逸出人类纪，让这里充斥着有关远古众神与古老生物的传说。

常设展“登陆1.0”现场

徐震®《无题》, 2007

这种于荒芜和废墟中对作品展示机制发出的挑战，同样也延续在主题展的呈现中。没顶美术馆开馆的首个主题展命名为 “我们从别人那里借梦想，像债一样”，分布在 “永生” 系列对面的展厅以及周遭的户外空间，试图 “向当下愈演愈烈的算法思维所引起的同质化现象与既往西方主导下的全球当代艺术发出双重提问”。携带着来自 13 位当代艺术家的气息，这些媒介各异的作品混入这片残破的农舍。它们作为岛上的 “异客”，诞生于迥异的环境与思想观念的影响之下，如今在这里相互作用，共同生长。

在西方话语权主导下的当代艺术图景中，来自东方语境的中国当代艺术仿佛在向西方 “借贷” 着不属于自己的梦想。正如策展人孙啟栋在展览前言中写道，

他要把 “既非受算法驱动，亦无意迎合某种主流审美的艺术品”，作为对当代艺术 “系统性举债” 的一次偿还—— 在没顶美术馆装入 “我们的” 梦想，“在别处” 的梦想。

主题展“我们从别人那里借梦想，像债一样”现场

上图：任莉莉《麟》, 2021（左）; 《梦》, 2021（右）

下图：汪建伟《先知》, 2012

艺术家冯至炫受邀为户外空间创作了特定场域作品《如何屹立巨大的柱状雕塑》，在提前勘查场地时，他选中了垂直于主路的这段河沟—— 他要在这里创作一件雕塑，而后将其扶起、直立在流水旁。他把河槽当做天然的模具，每天涨潮前和助手一并拾捡贝壳、浮球等等，以附近随处可得的物件作为创作材质之一。而在主路尽头的大片草地上，艺术家李汉威排布了一处有关雕塑和现成品的 “露营地”。这件由若干个真假不一的帐篷所组成的作品《经济区》，将网络媒体传播的生活方式图景、电子图像绘制的特征，散布至与之完全无关的场景和经验之中。

主题展“我们从别人那里借梦想，像债一样”现场

冯至炫《如何屹立巨大的柱状雕塑》, 2022

与常设展和主题展一并作为第一次 “没顶任务” 的成果展示，美术馆的艺术家驻留项目或许可以视作这场考验的另一种补充。在距离没顶美术馆约 200 米以外，美术馆团队建造了可供艺术家驻留和娱乐的基地园区。对于当下正在驻留的艺术家杨扬而言，驻留工作室的挑高空间和良好的采光提供了创作更大尺幅绘画的条件，但同时，生活工作环境的变化，又在两个月的驻地期内制造出新的问题。而同样曾于此驻留的艺术家金锋，则将抽象化的崇明岛当作实践的对象，在展览开幕的同时特别邀请演员郎港澳、潘翀、郎振泽进行了现场表演《软如棉，硬如针》。

主题展“我们从别人那里借梦想，像债一样”现场

李汉威《经济区》, 2022

在徐震看来，这是以 “美术馆” 的名义，让 “被选中” 的、拥有同等价值观的艺术家们在一种 “被放逐” 的状态下朝着城市中心的反方向，在并无 “艺术氛围” 的环境中展开创作。或许美术馆正是希望以如此放逐的方式，让艺术家们重新认识到—— 倘若艺术创作也有 “敌人”，那并不一定来自人类。这强敌之一便是山林湖海与荒草旷野—— 如何才能不被自然吞噬而有机地成为大地的一部分，也是艺术创作面临的重要问题之一。

回望徐震和没顶公司的行动轨迹，会发觉，它依然并非某种 “成功” 的样本，也不是 “从边缘到中心再到国际” 的标准路径，而是跟随地区发展政策和艺术人口流动方向安插的 “据点” 所形成的某种社会网络。但它无疑见证并彰显了近二十年来，以上海为中心的一段中国当代艺术发展历程。

在知识生产的维度上，纵观徐震从 2000 年初至今的创作，他经历了由最初直觉般的 “身体力行” 到潜入东西方的历史比较—— 尤其是神话中的图像学、符号学的历史比较，再至对流行文化、波普艺术与消费主义的探讨。这一趟艺术史的巡礼及其在当下的转化，似乎又让一幅有别于 “地理版图” 的 “知识图谱” 浮现而出，这张图谱跨越河流和岛屿，穿过大洲和大洋，建构了没顶公司的 “上层建筑”。

上图：常设展“登陆1.0”现场

下图：徐震®《永生—北齐圆雕菩萨立像，亚马逊和野蛮人》, 2014

那么，什么才是没顶公司精神的 “实体”？在这样的设问之下，或许不难理解他们一直以来在空间和行动上所表现出的 “不满足”。

在徐震看来，没顶美术馆便是象征其精神的实体之一，而其所在的崇明岛同样也是。一处结合了地理版图和知识图谱而仍待用理想开垦的荒野，是他们的最终目的地。

没顶美术馆的确没有 “封顶”—— 无论是物理层面上那破损乃至缺席的屋檐，还是，更准确地说，它仅仅只是围起了四面保护艺术的墙壁，却依然向外保持着开放与包容，它是更广阔土地上的艺术前哨。

“我们未来还会在崇明岛寻找更多艺术场所。” 徐震在采访中说道。到岛上去，到 “没顶” 的地方去，成为了来自不远处的艺术召唤。

自 1998 年创作了第一件进入公众视野的作品《彩虹》，徐震似乎没有停止过向自己和周遭环境 “施加力度”—— 介于 “拍拍你，还可以做得更好” 的鼓励与 “落后就要挨打” 的激励之间，这种来自徐震内心的力度，或许也是他不断 “反击” 的原因。

与其说他享受对艺术产业版图的征服以及在行业内不同角色间的切换，我们更愿意相信，作为 “没顶” 团队的普通一员，他想借由身份的变换，保持对寻常视野和经验的超越，以此不断激发自身的创造力，以及与社会现场的 “切磋”。就像没顶美术馆正在呈现的那样，以徐震®的作品作为一个生长中的价值共同体的引子，去展开一场不必再 “从别人那里借梦想” 的游戏。

摄影：nek、olive

撰文：殷雅迪

编辑：夏寒、Niya

编排：Alareiks