「文化常识」中国器物文化

本章摘要：人类文化通常分为三个层次，观念文化、制度文化和器物文化，这些观念文化、制度文化往往寄寓在器物之中，通过器物来反映。中国的器物文化博大精深，世所罕见；吃喝玩乐，衣食住行，信手拈来，都是文化。中国器物文化主要包括青铜器、陶器、玉器等。

青铜器文化

中国古代青铜器源远流长，在世界上享有盛名。青铜，古称金或吉金，是红铜与其它化学元素（锡、镍、铅、磷等）的合金，因颜色青灰色而得名。青铜器在中国原始社会末期已经被制造出来，之后经历了大量使用青铜工具及青铜礼器的辉煌灿烂的青铜时代。这一时期主要从夏商周直至秦汉，时间跨度约为两千年左右，是青铜器从发展、成熟直至鼎盛的辉煌期。由于青铜器以其独特的器形、精美的纹饰、典雅的铭文向人们揭示了先秦时期的铸造工艺、文化水平和历史源流，因此被史学家们称为“一部活生生的史书”。 中国的青铜器是古代文明的标志，对国内外旅游者有着较强的吸引力。

一、青铜器的发展

目前已知最早的青铜制品是在甘肃东乡林家马家窑文化遗址中出土的一件单范铸造的青铜刀，装饰较少，反映出远古先民纯朴的审美意识。夏代的青铜器中已经有了象征身份等级的礼器，与礼制的政治制度相呼应。商代青铜器发展到鼎盛，器物之大令后人惊叹，花纹繁缛精致，并有一些神秘主义的色彩。西周时期青铜器与礼制的结合更加紧密，冶铸技术日趋成熟，出现了长篇铭文，成为珍贵的历史资料。春秋战国时青铜器一改过去的设计，风格纤巧、清新，普遍采用更高水平的制作工艺，极富地方性和生活色彩。秦代以后，礼器比重大减，钱币、度量衡和铜镜经过更新、创制，成为中国封建社会青铜器的主流，在漫长的时间里，中国的青铜器铸造技艺一直保持着其他国家望尘莫及的水平。

青铜器集造型、雕塑、绘画等多种艺术之成，具有极高的实用价值和艺术审美价值，是中国文物艺术中的瑰宝，也是世界美术史上的精华。

二、青铜器的分类

青铜器种类很多，名目繁杂，将这些器物按照一定的方法归纳成若干大类。青铜器的分类方法很多，主要有以下几类：

（一）食器

食器可再细分为炊煮器、盛食器和取食器。主要包括鼎、鬲、甗、簋、簠、盨、敦、豆、匕等。

1．鼎：有烹煮肉食、食牲祭祀和宴享等各种用途。鼎出现于商代早期，历经各个朝代，一直延用到两汉，乃至魏晋，是青铜器中使用时间最长、变化最多的器皿。作为礼器，鼎是统治阶级等级制度和权力的标志。“一言九鼎”、“三足鼎立”等成语也说明了它的巨大影响。古代社会对用鼎的数目，有相应的制度，称为“列鼎制”。西周时期天子用九鼎，诸侯一般用七鼎，卿大夫用五鼎，士用三鼎，也有用一鼎的。

2．豆：专用于放置腌菜、肉酱和调味品的器皿。青铜豆出现于商代晚期，盛行于春秋战国。豆也属于礼器的一种，通常成对出现。对于用豆数量的多少，古代也有一定的典章制度。

3．甗：蒸饭器，全器分成上下两部分，上体用以盛米，古称“甑”；下体为鬲，用以煮水，中间有孔通气。青铜甗在商代早期已有铸造，但为数甚少。到商代晚期至西周早期已较多，西周末、春秋初尤为突出。甗是绝大多数殉葬铜礼器的墓中必有之器。

4．簋：盛放煮熟的稻、粱等饭食的器具。青铜簋出现在商代早期，但数量较少，商晚期逐渐增加。商周时期，簋是重要的礼器。特别是在西周时代，它和列鼎制度一样，在祭祀和宴飨时以偶数组合与奇数的列鼎配合使用。据记载，天子用九鼎八簋，诸侯七鼎六簋，大夫五鼎四簋，元士三鼎二簋。出土的簋也以偶数为多。

5．敦：是盛放黍、稷、稻、粱等饭食的器皿，由鼎、簋的形制结合发展而成，产生于春秋中期，盛行于春秋晚期到战国晚期，秦以后消失。其基本形制是上下内外皆圆，盖与器相合成球体或卵圆形体。

6．鬲：为炊粥器，最早出现在商代早期，大口，袋形腹，犹如三个奶牛乳房拼合而成，其下有三个较短的锥形足。袋形腹的作用为了扩大受火面积，较快地煮熟食物，但商代晚期以后，袋腹逐渐蜕化，且多数青铜鬲有精美的花纹，不宜于火煮，当为盛粥器。

7．盘：盛水器，青铜盘出现于商代早期，盛行于商代晚期。

（二）酒器

按照用途酒器还可再分为饮酒器、盛酒器、提取酒和放置酒器的器皿，统称为酒器。主要包括爵、角、斝、觚、觯、尊、兕觥、卣、盉、方彝、罍、壶、瓒（勺）、樽、耳杯、禁等。

1．爵：用于饮酌酒之器皿，是最早出现的青铜礼器。 爵的一般形制为：前有流，即倾酒的流槽，后有尖锐状尾，中部为杯形，腹侧有鋬，下配三足。流与杯口之间有柱（柱可能为过滤之用）。

2．角：饮酒器。无柱、流，两端皆是尾。角同爵的容量比为四比一。目前发现最早的青铜角当推上海博物馆所藏的二里头文化期的异形管流角。

3．尊：高体，大型或中型容酒器。按其形体可分为有肩大口尊、觚形尊、鸟兽尊等三类。

4．壶：盛酒之用。使用时间从商至汉代或更晚。

5．卣：盛酒器。盛行于商晚期及西周。

6．觥：盛酒器，真正器名尚不可知，称“觥”是约定俗成。出现于殷墟晚期，沿用至西周早期。

7．方彝：乃盛酒器。一般呈方型，出现于商代晚期。

（三）水器

水器可分为盛水器和注水器，主要包括盘、匜、盂、缶、罎、瓿、洗等。最常见的是盘和匜。在西周中叶以前，盘不是与匜相配而是同有管状流的盉相配合，西周晚期才被匜所取代。鉴也是重要的水器之一，或者无耳，或有两耳、四耳。它是一种大盆，通常有三种用处：一是盛水用以洗浴；二是贮水籍以照面；三是用来装冰，即《周礼》所说的冰鉴。鉴这个字解作镜子、光照、审查，即源于此。

（四）乐器

主要包括铙、钟、钲、铎、句鑺、铃、錞于、鼓等。

1．钟：打击乐器，盛行于西周和东周。斜挂的钟称为甬钟，直悬之钟称纽钟。

2．鼓：打击乐器。由于商周时期的鼓绝大部分是木质的（难以保存），所以青铜鼓为数甚少。

（五）兵器

主要包括戈、矛、戟、钺、矢镞、刀、剑、匕首、殳、弩机、胄等。

1．戈：商周时期兵器中最常见的一种，古称“句兵”，是用以钩杀的兵器。

2．矛：用于冲刺的兵器。矛体分锋刃和骹两部分。锋又分前锋和两翼；骹为插入木柄处。

3．钺：是具有征伐权力象征的权杖器，其中的异形钺为少数民族或北方传入。

4．戟：一种既可刺又可勾杀的双重性能兵器。

5．剑：古代贵族和战士随身佩带，用以自卫防身进行格斗、可斩可刺的兵器，出现于西周。剑一般由剑身（有血槽）和剑把两部分组成，并配有鞘。史学上所称的玉具剑是指摽、首、格、剑鼻四处皆佩玉的剑。

（六）车马器

车马器是指马车上的附件，主要有軎、辖、毂饰、轴饰、辕首饰、衡饰、銮铃、踵饰、舆饰、衔、镳、轭饰、当卢、马冠、铜泡、节约等十数种。

（七）农具与工具

农具包括犁铧、铲、镢、锄、镰、锛；工具包括斧、凿、刻镂刀、削、锉、锥、钻、钓钩等。

1．铲：铲土、耘苗、除草和松碎表土的农具。

2．锛：开垦土地的农具。青铜锛不仅用于农业，而且也是平土的主要工具。古代没有刨子，要使木料平整不是用刨，而是用锛。

3．斧：砍伐工具。斧同锛的区别在于：安柄的方式不同，斧柄线同刃口线平行，锛刃口线同柄线垂直；刃的区别，斧为双面刃，锛为单面刃（偏刃）；磨石痕不同，斧斜向，锛垂直方向。

4．镰：收割用的农具。

5．耒：是用于翻耕、开沟渠的原始农器，青铜耒是从木耒发展而来的。由于木耒在当时被大量使用，所以青铜耒的数量相对较少，目前仅有一件。

6．耜：曲柄的起土农器，出现于商代晚期，经历西周，止于春秋。

（八）铜镜

铜镜是古代照面的用具，一般呈圆形，下面磨砺光洁，背面有纽可穿系。中国和西亚两地铜镜出土最早，但有一定差异，中国的铜镜无柄，背部有纽；西亚的则有柄无纽。我国铜镜的盛行期为战国秦汉和隋唐时期。中国铜镜起源较早，被确认最早的三件铜镜属距今四千年的齐家文化。夏、商、西周早期也有铜镜发现，随后西周春秋时期的铜镜得以确认。这时期的铜镜都是圆形的，背面有很窄的钮，并有几何形或鸟兽形装饰。战国两汉时期，铜镜得到了充分的发展，成为极其重要的、富有特色的一种艺术品。此时的铜镜背面常有各种不同的铸塑装饰物如虎、龙等，还有的铜镜铸有篆书阳文等。唐代是铜镜制作的又一个鼎盛时期，平脱镜、螺钮镜、金背镜、银背镜屡有发现，纹饰题材丰富多彩，制作水准极高，一些保存较好的唐镜仍能光洁如初，唐以后铜镜制作开始走下坡路，至五代北宋基本上见不到铜镜流传了。

除了上述这几大类型的青铜器之外，还有一些普通的青铜制生活用具，包括部分宗教礼仪性质的用品，如灯、炉、熏炉、杖首、梳、笄、线盒、带钩、金铫、熏器、滤斗、建筑饰件等。这类器物主要出现在战国以后，与青铜器功能发生变化有关。带钩、玺印、货币数量多，也有特色。三峡库区出土的摇钱树也是属于这一类的器物。

三、青铜名器

（一）鼎和司母戊鼎

鼎是礼乐重器。提起鼎，人们首先想到的是政权和社稷，鼎可以说是中华文化的一种象征，具有极其崇高的意义。鼎盛行于商周时期，延续到汉代。在奴隶制鼎盛时代，被用作“别上下，明贵贱”，是一种标明身份等级的重要礼器。文献记载：“天子九鼎，诸侯七鼎，大夫五鼎，元十三鼎或一鼎”。又载“铸九鼎，像九州”。又有成语一言九鼎、问鼎中原、三足鼎立等。

鼎的常见器形为圆腹、两耳、三足、呈盆、盂状，也有少量呈斗状的四足方鼎。一般都较厚重。人们在尊崇鼎的价值的时候，常常忘记了它本来的用途，其实它是一件炊器，多用于祭祀或典礼时盛煮鱼猪牛羊肉等食物，相当于现在的锅。

司母戊鼎是迄今为止出土的最大最重的鼎，通高133厘米，重875千克，因其腹内壁上有铭文“司母戊”三字而得名，是商王祭祀其母(名戊)的纪念器物。国民党政府曾想将此鼎运往台湾，终因过于困难，才打消了这一念头。建国后，此鼎存于南京博物院，1959年拨交中国历史博物馆。

（二）尊和四羊方尊

铜尊盛行于商代和西周时期，是一种饮酒用具。这件四羊方尊是我国现存商代青铜方尊中最大的一件，重34千克，加上它独一无二的造型，成为中国文物精品之宝库。

四羊方尊的造型动静结合，寓雄奇于秀美之间，可谓巧夺天工。尊的四肩、腹部及圈足设计成4个大卷角羊，增加了变化，在宁静中突出威严的感觉。方尊的边角及每一面的中心线的合范处都是长棱脊，其作用是以此来掩盖合范时可能产生的对合不正的纹饰，同时也用以改善器物边角的单调感，增强造型的气势。羊角是事先铸成后配置在羊头的陶范内再合范浇铸的，因为技艺高明，才使全器有浑然一体的感觉。

（三）爵

“爵”，是奴隶主贵族宴饮时使用的酒具，如同现代的酒杯一样。爵的名称是宋代人定的，取雀的形状和雀的鸣叫之意。

爵的常见形制为深腹、圆底、三尖足、前有流、后有尾，侧面有把手，口沿上有的分立两柱。至于长流和尾的造型，主要在使其平衡又对称美观。爵的整体造型舒展空灵，如同凌空飞翔的麻雀，反映了匠师的巧思。

爵盛行于商代，并与觚等其他酒器配合使用，西周早期以后走向绝迹，这大概与周武王吸取商人酗酒亡国的教训有关。本品是目前中国发现的最早期的青铜酒器之一，从它身上我们仿佛能感觉到先人饮酒时的酣畅，确是不可多得的珍品。

（四）虎食人卣

虎食人卣是中国商代晚期的青铜器珍品，共有两件。后来都流入国外，一件藏于日本泉屋博物馆，一件藏于法国巴黎市立东方美术馆。

虎食人卣的造型取材于虎与人相抱的姿态，立意奇特。虎以后足及尾支撑身体，同时构成卣的三足，虎前爪抱持一人，人朝虎胸蹲坐，一双赤足踏于虎爪之上，双手伸向虎肩，虎欲张口啖食人首。

关于虎食人卣的装饰功能有五种：一是表现统治者的专横残暴，以此造型威吓奴隶。虎是奴隶主阶级的象征，人是奴隶的代表；二是将人兽关系看作人借助动物的力量沟通天地；三是象征人的自我与具有神性的动物的统一，以便获得动物的保护；四是虎食人实际反映了“虎食鬼”的神话，即以威猛的虎驱逐恶鬼，取避邪之用；五是虎代表自然界，象征人对自然的恐惧，但又必须附着自然，表现人性的软弱。

（五）簋

簋，是古代用来盛放稻、黍、稠等食物的食器，相当于现在的饭碗。古代的人们在宴饮时是席地而坐的，放在席上，所以簋的圈足下面多附有三(四)足或座。在商周时期，簋是很重要的礼器，在祭礼时与鼎配合使用，一般是四簋五鼎，六簋七鼎，八簋九鼎相配，象征身份地位的高低。簋的基本形状为圆腹，圈足、侈口、两耳或四耳，耳部或作小兽状、或作鸟状，或有垂环，变化较多。

四、青铜器纹饰

纹饰如衣。对于青铜器来说，纹饰既能勾勒轮廓，又能起到装点作用，使器物夺目、华美；对于史学家来说，青铜纹饰所带有的史料价值则远远超过其本身的艺术价值和观赏价值，它所反映的是古代社会的经济、文化、政治与宗教情况，是中国古文明的再版。据考证，最早的青铜纹饰始于二里头文化时期，为实心的连珠纹，但这种变形的线条纹饰在青铜纹饰中始终处于次要地位，动物纹才是其根本。

（一）主要动物纹饰类型

1．兽面纹：古称饕餮纹，饕餮为传说中贪食的猛兽之名，古人认为此兽有首无身极为恐怖，实际上这类纹饰是各种各样动物或幻想中神兽的头部正视图案。之后另名为兽面纹。兽面纹主要的装饰对象是鼎，青铜鼎除了作为实用器之外，还有一个重要用途，就是作礼器使用。兽面纹大都以夸张的兽面、简洁的线条来修饰器物，相信这同当时人们的宗教信仰和社会宗法制度有着密切的联系，这也是研究古中国的社会、经济与宗教的主要依据。

2．龙纹：包括夔纹和夔龙纹。这里的“夔”古称是一角一足的动物，实际上则是双足动物的侧面像。龙在古人心目中的形象是多种多样的，因此纹饰也各有不同，按图案结构分，有爬行龙纹、卷体龙纹、交体龙纹、双体龙纹、两头龙纹等。

3．焦叶纹，实质上是兽体变形纹的一种。兽体变形纹是指具有象征性兽体残余的变形，而在现实中不可能存在的动物的纹饰。焦叶纹是以两兽的体躯作纵向对称式排列，一端较宽、一端尖锐，成为焦叶的形状。此类纹饰多饰于觚的颈部和鼎的腹部，盛行于商末周初。

4．云雷纹：变形线条纹的一种，大都用作地纹，起陪衬主纹的作用。用柔和回旋线条组成的是云纹，有方折角的回旋线条是雷纹，盛行于商中晚期。

（二）青铜纹饰的变化

在青铜艺术的盛期，即商后期至西周初期，以兽面纹为主。这些兽面纹样，辅以繁复的云纹雷纹，以“三层重叠”的组织方式，使这些怪异形象的雄健线条，深沉凸出的铸造刻饰，恰到好处地体现了一种无限的、原始的、还不能用概念语言来表达的原始宗教的情感、观念和理想。由于这些恐怖、凶猛的动物支配了商与西周的青铜器纹饰，这一阶段青铜器上人的形象出现很少，大多与动物共组，并且多为被动物吞噬的状态，最为典型的是殷商晚期的虎食人卣，为老虎口衔人头状，造型怪诞。至西周，则有较多刖人形，但人物形象还是被作为器物的附件。在神异鬼怪居于统治地位的观念里，人自身的地位在艺术表现中显得如此悲惨可怜。

青铜纹饰的变化，主要体现在纹饰装饰工艺的进步。春秋以前青铜纹饰大多是在铸造前，制模时在模壁雕刻镂空形成花纹，然后用青铜铸造而成。在春秋中期以后，镶嵌红铜的青铜器出现，春秋晚期到战国时期镶嵌红铜的青铜工艺已广泛见于列国。除镶嵌红铜外，这段时间还出现用金银镶嵌青铜器的“金银错”和在春秋中晚期出现的在加热条件下用糙打法成形的铜器，这种铜器器壁极薄，在器型上通过锐利的刻刀刻出纹饰。其纹饰，一是由点连线；二是由细如毫发而流畅的线条组成。由于以上种种新型纹饰装饰手段的出现，纹饰从凸出的立体形象，转化为平面的二维图像，使纹饰造型趋于精巧细腻，这样为摆脱前期纹饰的沉重诡异风格创造了技术条件。

春秋晚期，以及其后的战国早、中期，出现了人物画像纹饰。纹饰画象的内容可分为两类：一类是描写宴会、射礼、狩猎、采桑等活动；另一类是描写水陆攻战。从这些内容中可看出，曾弥漫于人们头脑的鬼神崇拜开始淡泊，现世的生活更为人们关注。从春秋至战国数百年历史中，战争成为最重要的主题，诸侯间激烈的兼并战争，使历史在不断的分裂、融合中推进。因此大量战争的场景进入了人们的视野，被作为英雄的史诗记录在神灵高居的青铜器上。而作为这段时期历史代表的新兴贵族阶级的宴饮，狩猎等生活活动和射礼、采桑等“礼”的活动也被大量地反映在这时期的青铜纹饰上。

玉器文化

美石名玉，向来就是风雅之物。自古以来，玉器在人们心中的地位始终是神圣、崇高的。人们用它礼天祭祀，用它辟邪祛魔，也用它温润、净化自己的心灵。它是静穆的，玉的实质不过是一块普普通通的石头；但它又是灵动的，“君子如玉”，玉是高贵人格的完美再现。

一、中国玉器的发展

最早的玉器来自于新石器时代，这一时期的玉器主要以北方的红山文化和南方的良渚文化为代表。红山玉雕以动物题材为主，且多光素无纹，象征性极强；而良渚古玉则以规整的造型、精美细致的刻划线条以及传神的雕刻技法闻名于世。

商周时期，宗教信仰、图腾崇拜成为社会生活的主流，这一点在玉器制品上有着鲜明的反映，其宗教意义往往大于审美意义，充满神秘诡异的色彩。“天有时，地有气，工有巧，材有美，合此四者然后可以为良玉”，是该时期玉雕工艺的主要特色。它既摆脱了前代拘泥不恭的状况，又开创了中国玉雕史上的新局面，所制玉器雕刻风格更加细腻精美，达到了神形兼备的效果。

西汉至南北朝的玉饰动感紧凑。汉代发展了透雕、刻线、浮雕、粟纹等多种装饰加工方法，使我国的玉雕工艺跨上了一个新的台阶。

唐代善于融合中外文化艺术，更善于弃旧存新，因而创造了灿烂的盛唐工艺文化。当时的玉器雕刻博大清新，华丽丰满；其后的宋辽金玉器则在承袭前朝的基础上，又着力表现对象的内心世界，细部刻划精练，真实自然。

元明清是我国玉雕工艺史上的鼎盛期，玉器工艺空前发展，并在全国各地形成了颇具规模的生产地，渎山的大玉海和大禹治水玉山子是这一时期的代表作，元代的豪放，明代的清雅，清代的繁缛，各有所长，各有所精。

玉的矿物学研究始于欧洲。1860年的第二次鸦片战争期间，英法侵略军掠夺焚烧了皇家园林圆明园，并將其宝物掠运至英法，之后將和阗玉器及翡翠器作了科学检验，首先得出其化学成分和物理性能的认识。

中国地质矿物界经历大约50年的勘探研究后取得丰硕成果，《中国和阗玉》一书便是這些成果的集中体现。书中确认和阗玉是由透闪石的极细微晶交织而成的致密块状集合体，确认了其化学成分、硬度和密度。和阗玉有白、青、黄、墨、绿等色，主产地为新疆昆仑山的塔什库尔干、叶城、和阗、且末、若羌和青海格尔木。

二、玉的类型

中国古代各地居民对玉的认识并不一致，总的来说，凡是顏色漂亮、质地细致的矿石均可称为玉，在辞书上留下来的玉名就有一百多个，实际上它们并非都是闪玉。如水晶、玛瑙、玉髓、绿松石、孔雀石、蛇纹石、青金石甚至珊瑚，在历史上曾经都是中国玉家族中的成员，在品格价钱上远远不能和阗玉相比。

中国史前时期，将珣玗琪、瑤琨和球琳列为三大名玉，经长期节选，球琳即和阗玉成为唯一名贵的“真玉”，被称为“帝王玉”，其他各地玉则被降为次等玉，多在民间流通。现在的中国名玉有：和阗玉、玛纳斯玉、格尔木玉、岫岩老玉、岫岩新玉、鸳鸯玉、蓝田玉、独山玉等。

1．和阗玉：温润而泽、致密坚韧、色调纯正、蘊藏稀少，以白玉为贵，特别是羊脂白玉，在历史上充当“帝王玉”长达4000年之久，是中国乃至世界上的玉材之冠。

2．玛纳斯碧玉：出产于新疆天山北麓玛纳斯县，因而得名。该玉以绿色为主，深者近黑，有油脂光泽、玻璃光泽，致密坚韧，质地细腻。清乾隆时期大量开发，为宫廷所用。

3．岫岩老玉：产于辽宁省岫岩县细玉沟，透闪石含量高达99%，玉色以黄、绿为主。最早的遗物是距今12000年前的砍砸器，是被人们使用最早的玉材。

4．岫岩新玉：出产于辽宁省岫岩县哈达碑乡瓦沟，矿物属性为蛇纹石，质地致密、细腻、坚硬。玉色有蓝、绿、黄、白、黑等，微透明至半透明。近年由于大量开采，产量激增，成品遍布国內外。

三、玉文化意蕴

玉的文化意蕴既是古老玉文化发展的产物，又是支撑玉文化升华的理念基石和精神支柱。

(一)玉与审美

原始先民在打制和使用玉工具过程中，发现了玉的质地细腻、色彩美丽，可使用于非生产性的装饰上。远古人认为万物均有精灵，有无穷的威力，既可赐福也可以降灾于人类，为了获吉避凶，人们必须得到精灵的保祐，必须向他奉献玉和猎物、用歌舞侍候。相传至黄帝时代，人们视玉为神物，或以玉为媒介去沟通神灵，听取他的旨意，這一历史阶段相当于考古学文化上的红山文化和大溪文化时期。到了良渚文化时期，神的旨意被琢刻在玉器（琮、璧、璜等）上，即留下了契刻的诸多符号。概括而言，史前玉的文化意蕴基本上包含美、神、瑞三个原始基因。

进入文明时代之后，玉的文化意蕴随着社会的前进又增添了新的內容，即德。德起源于西周的社会规范，既是人们思想意识上的伦理，又是实践行为中的准则，西周社会的盛衰与德治的强度不无关系，而玉德乃是德治的重要组成部分。

此后，玉的文化意蕴仍在不断地充实、反复和提高，诸如色彩美、音调美、古玉美、沁色美等，都是在新的社会条件下增添的新內容。

中国人对玉的审美观是中国人审美观的重要组成部分。远古人通过长期的、充分的对玉的审美活动，得出关于玉的结论和观点──“溫”。古人的玉审美观是一面鏡子，它反映出古人整体的审美方式与原则。

孔子提出，玉有十一德，即仁、知、义、礼、乐、忠、信、天、地、德、道，这不仅是对玉的文化底蕴的高度概括，而且还精辟地阐述了玉文化的思想內涵，是中国人玉审美观的理论基础。秦汉以后，由于文学、音乐、戏曲、建筑、绘画、雕塑以及工艺美术的高度发展，大大丰富了中国人民审美观的內容及其表現形式，玉的色彩美、音律美被重新探讨、逐步深化，古玉的欣赏与收藏成为新的社会风尚，由此派生的沁色美、残缺美等新的审美视角被爱玉者发掘，但这仅仅是某些社会群体在特定文化领域的审美要求，对中国人的审美观来说只不过是一个交流而已，不能与上古审美观相提并论。

（一）主要动物纹饰类型

1．兽面纹：古称饕餮纹，饕餮为传说中贪食的猛兽之名，古人认为此兽有首无身极为恐怖，实际上这类纹饰是各种各样动物或幻想中神兽的头部正视图案。之后另名为兽面纹。兽面纹主要的装饰对象是鼎，青铜鼎除了作为实用器之外，还有一个重要用途，就是作礼器使用。兽面纹大都以夸张的兽面、简洁的线条来修饰器物，相信这同当时人们的宗教信仰和社会宗法制度有着密切的联系，这也是研究古中国的社会、经济与宗教的主要依据。

2．龙纹：包括夔纹和夔龙纹。这里的“夔”古称是一角一足的动物，实际上则是双足动物的侧面像。龙在古人心目中的形象是多种多样的，因此纹饰也各有不同，按图案结构分，有爬行龙纹、卷体龙纹、交体龙纹、双体龙纹、两头龙纹等。

3．焦叶纹，实质上是兽体变形纹的一种。兽体变形纹是指具有象征性兽体残余的变形，而在现实中不可能存在的动物的纹饰。焦叶纹是以两兽的体躯作纵向对称式排列，一端较宽、一端尖锐，成为焦叶的形状。此类纹饰多饰于觚的颈部和鼎的腹部，盛行于商末周初。

4．云雷纹：变形线条纹的一种，大都用作地纹，起陪衬主纹的作用。用柔和回旋线条组成的是云纹，有方折角的回旋线条是雷纹，盛行于商中晚期。

（二）青铜纹饰的变化

在青铜艺术的盛期，即商后期至西周初期，以兽面纹为主。这些兽面纹样，辅以繁复的云纹雷纹，以“三层重叠”的组织方式，使这些怪异形象的雄健线条，深沉凸出的铸造刻饰，恰到好处地体现了一种无限的、原始的、还不能用概念语言来表达的原始宗教的情感、观念和理想。由于这些恐怖、凶猛的动物支配了商与西周的青铜器纹饰，这一阶段青铜器上人的形象出现很少，大多与动物共组，并且多为被动物吞噬的状态，最为典型的是殷商晚期的虎食人卣，为老虎口衔人头状，造型怪诞。至西周，则有较多刖人形，但人物形象还是被作为器物的附件。在神异鬼怪居于统治地位的观念里，人自身的地位在艺术表现中显得如此悲惨可怜。

青铜纹饰的变化，主要体现在纹饰装饰工艺的进步。春秋以前青铜纹饰大多是在铸造前，制模时在模壁雕刻镂空形成花纹，然后用青铜铸造而成。在春秋中期以后，镶嵌红铜的青铜器出现，春秋晚期到战国时期镶嵌红铜的青铜工艺已广泛见于列国。除镶嵌红铜外，这段时间还出现用金银镶嵌青铜器的“金银错”和在春秋中晚期出现的在加热条件下用糙打法成形的铜器，这种铜器器壁极薄，在器型上通过锐利的刻刀刻出纹饰。其纹饰，一是由点连线；二是由细如毫发而流畅的线条组成。由于以上种种新型纹饰装饰手段的出现，纹饰从凸出的立体形象，转化为平面的二维图像，使纹饰造型趋于精巧细腻，这样为摆脱前期纹饰的沉重诡异风格创造了技术条件。

春秋晚期，以及其后的战国早、中期，出现了人物画像纹饰。纹饰画象的内容可分为两类：一类是描写宴会、射礼、狩猎、采桑等活动；另一类是描写水陆攻战。从这些内容中可看出，曾弥漫于人们头脑的鬼神崇拜开始淡泊，现世的生活更为人们关注。从春秋至战国数百年历史中，战争成为最重要的主题，诸侯间激烈的兼并战争，使历史在不断的分裂、融合中推进。因此大量战争的场景进入了人们的视野，被作为英雄的史诗记录在神灵高居的青铜器上。而作为这段时期历史代表的新兴贵族阶级的宴饮，狩猎等生活活动和射礼、采桑等“礼”的活动也被大量地反映在这时期的青铜纹饰上。

玉器文化

美石名玉，向来就是风雅之物。自古以来，玉器在人们心中的地位始终是神圣、崇高的。人们用它礼天祭祀，用它辟邪祛魔，也用它温润、净化自己的心灵。它是静穆的，玉的实质不过是一块普普通通的石头；但它又是灵动的，“君子如玉”，玉是高贵人格的完美再现。

一、中国玉器的发展

最早的玉器来自于新石器时代，这一时期的玉器主要以北方的红山文化和南方的良渚文化为代表。红山玉雕以动物题材为主，且多光素无纹，象征性极强；而良渚古玉则以规整的造型、精美细致的刻划线条以及传神的雕刻技法闻名于世。

商周时期，宗教信仰、图腾崇拜成为社会生活的主流，这一点在玉器制品上有着鲜明的反映，其宗教意义往往大于审美意义，充满神秘诡异的色彩。“天有时，地有气，工有巧，材有美，合此四者然后可以为良玉”，是该时期玉雕工艺的主要特色。它既摆脱了前代拘泥不恭的状况，又开创了中国玉雕史上的新局面，所制玉器雕刻风格更加细腻精美，达到了神形兼备的效果。

西汉至南北朝的玉饰动感紧凑。汉代发展了透雕、刻线、浮雕、粟纹等多种装饰加工方法，使我国的玉雕工艺跨上了一个新的台阶。

唐代善于融合中外文化艺术，更善于弃旧存新，因而创造了灿烂的盛唐工艺文化。当时的玉器雕刻博大清新，华丽丰满；其后的宋辽金玉器则在承袭前朝的基础上，又着力表现对象的内心世界，细部刻划精练，真实自然。

元明清是我国玉雕工艺史上的鼎盛期，玉器工艺空前发展，并在全国各地形成了颇具规模的生产地，渎山的大玉海和大禹治水玉山子是这一时期的代表作，元代的豪放，明代的清雅，清代的繁缛，各有所长，各有所精。

玉的矿物学研究始于欧洲。1860年的第二次鸦片战争期间，英法侵略军掠夺焚烧了皇家园林圆明园，并將其宝物掠运至英法，之后將和阗玉器及翡翠器作了科学检验，首先得出其化学成分和物理性能的认识。

中国地质矿物界经历大约50年的勘探研究后取得丰硕成果，《中国和阗玉》一书便是這些成果的集中体现。书中确认和阗玉是由透闪石的极细微晶交织而成的致密块状集合体，确认了其化学成分、硬度和密度。和阗玉有白、青、黄、墨、绿等色，主产地为新疆昆仑山的塔什库尔干、叶城、和阗、且末、若羌和青海格尔木。

二、玉的类型

中国古代各地居民对玉的认识并不一致，总的来说，凡是顏色漂亮、质地细致的矿石均可称为玉，在辞书上留下来的玉名就有一百多个，实际上它们并非都是闪玉。如水晶、玛瑙、玉髓、绿松石、孔雀石、蛇纹石、青金石甚至珊瑚，在历史上曾经都是中国玉家族中的成员，在品格价钱上远远不能和阗玉相比。

中国史前时期，将珣玗琪、瑤琨和球琳列为三大名玉，经长期节选，球琳即和阗玉成为唯一名贵的“真玉”，被称为“帝王玉”，其他各地玉则被降为次等玉，多在民间流通。现在的中国名玉有：和阗玉、玛纳斯玉、格尔木玉、岫岩老玉、岫岩新玉、鸳鸯玉、蓝田玉、独山玉等。

1．和阗玉：温润而泽、致密坚韧、色调纯正、蘊藏稀少，以白玉为贵，特别是羊脂白玉，在历史上充当“帝王玉”长达4000年之久，是中国乃至世界上的玉材之冠。

2．玛纳斯碧玉：出产于新疆天山北麓玛纳斯县，因而得名。该玉以绿色为主，深者近黑，有油脂光泽、玻璃光泽，致密坚韧，质地细腻。清乾隆时期大量开发，为宫廷所用。

3．岫岩老玉：产于辽宁省岫岩县细玉沟，透闪石含量高达99%，玉色以黄、绿为主。最早的遗物是距今12000年前的砍砸器，是被人们使用最早的玉材。

4．岫岩新玉：出产于辽宁省岫岩县哈达碑乡瓦沟，矿物属性为蛇纹石，质地致密、细腻、坚硬。玉色有蓝、绿、黄、白、黑等，微透明至半透明。近年由于大量开采，产量激增，成品遍布国內外。

三、玉文化意蕴

玉的文化意蕴既是古老玉文化发展的产物，又是支撑玉文化升华的理念基石和精神支柱。

(一)玉与审美

原始先民在打制和使用玉工具过程中，发现了玉的质地细腻、色彩美丽，可使用于非生产性的装饰上。远古人认为万物均有精灵，有无穷的威力，既可赐福也可以降灾于人类，为了获吉避凶，人们必须得到精灵的保祐，必须向他奉献玉和猎物、用歌舞侍候。相传至黄帝时代，人们视玉为神物，或以玉为媒介去沟通神灵，听取他的旨意，這一历史阶段相当于考古学文化上的红山文化和大溪文化时期。到了良渚文化时期，神的旨意被琢刻在玉器（琮、璧、璜等）上，即留下了契刻的诸多符号。概括而言，史前玉的文化意蕴基本上包含美、神、瑞三个原始基因。

进入文明时代之后，玉的文化意蕴随着社会的前进又增添了新的內容，即德。德起源于西周的社会规范，既是人们思想意识上的伦理，又是实践行为中的准则，西周社会的盛衰与德治的强度不无关系，而玉德乃是德治的重要组成部分。

此后，玉的文化意蕴仍在不断地充实、反复和提高，诸如色彩美、音调美、古玉美、沁色美等，都是在新的社会条件下增添的新內容。

中国人对玉的审美观是中国人审美观的重要组成部分。远古人通过长期的、充分的对玉的审美活动，得出关于玉的结论和观点──“溫”。古人的玉审美观是一面鏡子，它反映出古人整体的审美方式与原则。

孔子提出，玉有十一德，即仁、知、义、礼、乐、忠、信、天、地、德、道，这不仅是对玉的文化底蕴的高度概括，而且还精辟地阐述了玉文化的思想內涵，是中国人玉审美观的理论基础。秦汉以后，由于文学、音乐、戏曲、建筑、绘画、雕塑以及工艺美术的高度发展，大大丰富了中国人民审美观的內容及其表現形式，玉的色彩美、音律美被重新探讨、逐步深化，古玉的欣赏与收藏成为新的社会风尚，由此派生的沁色美、残缺美等新的审美视角被爱玉者发掘，但这仅仅是某些社会群体在特定文化领域的审美要求，对中国人的审美观来说只不过是一个交流而已，不能与上古审美观相提并论。

(二)玉与宗教

玉在远古时代已被人从石头中剥离出来，成了一种特殊的物质，此中已经蕴藏着玉是山川之精英的意思，精就是玉，玉是精灵、灵物等神祕化的超越自然的神的载体，同时也成为人们崇拜、祭祀的对象，人通过拜神获得精灵的保佑，袪除灾难。在长期的祭祀神灵过程中，大家推举善解人意、擅长歌舞、能与精灵沟通的人作主祭，此人就是巫。此时正是母系社会，故巫也都是由女人充当。巫捧玉，载歌载舞以事精灵（神），將神的旨意传达给人们。这是一种精灵崇拜或玉崇拜，还不是宗教，或者可以认为是中国土生土长的土著原始宗教，由巫觋来主持，所以也可称“巫教”。

后来有了自然神图腾和祖先神，并进行祭祀，这仍属泛神论的原始宗教。汉代方士崇拜神仙，食玉轻身以求成仙，也还不是道教。佛教于东汉正式传入中国，东汉朝廷于洛阳白马寺建立了第一座佛教寺院。经南北朝，佛教与中国传统文化融合，方才与玉发生了联系，以玉造像。这种观念在印度佛教中是不存在的。

在佛教影响下，中国道家在民间秘密结社中发展成道教，也主张“食玉”以轻身成仙。人们死后殓玉以保全尸体不腐的习俗，可能也与道教有关。

(三)玉与君子

君子是指才德出众、爱国爱民、高尚正派的文人，并非确指帝王，他们的出身、成分和地位也不划一。这个社会知识群体在早于孔子生活的年代中，已经找到玉作为自己象征的物质，以标榜自己是德行高尚、文质彬彬的正人君子，所以孔子说“昔者君子比德于玉焉”。于是，君子必佩玉在身，以规范自己的言行不要越规出格，不遇凶丧之事不能将珮解下来。

文人以佩玉来证明自己是一位理应受到信任和尊重的君子，君子就是玉。君子与玉朝夕相伴、形影不离。玉是德载体，也是君子的化身，故君子以玉比德。其中的真谛孔子论述得最为明确，《诗经》中的一句话“言念君子，温其如玉”，来说明“故君子贵之也”。君子性情温順纯粹、宽缓和柔，与良玉“温润而泽”之美相契合，受到君子的爱戴。

（四）玉与丧葬

中国丧葬文化在世界丧葬文化中极富特色，而玉殓葬、殓尸更是其中的最大特色。这种文化起源于旧石器时代晚期，北京周口店山顶洞墓葬是其典型的例证，此后历代有所增益。玉在丧葬文化中地位日益提高，在东部地区玉殓葬的发展至汉代已达到其高峰，一直延续到20世纪。

在远古时期，人死了便被掩埋或被遗弃，甚至被吃掉。随着体能、智能的提高和生产技术的改进，有了剩余猎物、食物，先民们才能思考如何处理死人的问题。那时，人们相信人有精灵，即灵魂，人的肉体死后其灵魂仍在，要像生前一样生活，要照常吃喝，灵魂还要回到墓里居住。于是便仿照生前模样在死者墓中埋入食物和生产工具。在玉文化发达的东部和西北部，死者生前用玉也被埋入墓內，称“殉玉”。具有代表性的殉玉制度，体现于红山文化积冢和良渚文化祭坛墓，良渚文化时期便出現了以璧琮殓尸的制度和作法。为了让灵魂返回墓內，尸体须保存完好使其不朽，人们想出許多办法去保护尸体，其法有用玉制幎目以护尸面、制九穴塞以护九穴、口內放入玉琀（玉碎渣或小件玉畜禽等）以充饥。这是由于古人认为玉器有特殊的功效，施覆于人体各部位，可以防止尸体腐朽。到了西汉，帝、后、王均以玉衣殓尸，还有玉枕、玉握。玉琀多易之以玉蝉，玉衣內的背后均殓数量不等的玉璧。高级贵族还有用镶玉木棺者，中山靖王王妃宝棺就是。此时，中国殓尸以玉为核心，玉丧葬不论从制度规模还是加工工艺上，均已达到巅峰。

魏黄初三年（公元223年），文帝曹丕明令禁止用“珠襦玉匣”之后，丧葬文化中用玉略有收敛，但还没有绝灭，这种以玉殓为核心的丧葬制度一直延续到20世纪上半叶。

四、玉礼器

中国玉器中属于礼制玉器的相当多，它是中国社会礼仪在史前社会形成之后出现的一种新型玉器。玉礼器的出现与形成便成为中国古代礼制的一个核心內容。

玉礼器应包括统治集团祭祀、瑞信（身份标志）、聘礼以及殓尸所用之玉。史前时期玉礼器有玉龙、夔龙珮（勾去形器）、发箍、兽首玦、鱉、鴞、璧、琮、鉞、璜、圭、璋、冠饰、神面、獠牙面等。这些礼玉随时代演进，器型、纹饰由简到繁、添枝加叶。腰珮也是由简到繁，以明代玉珮最为复杂，主要为了节步以冲牙互撞，叮噹作响，在工艺上大多较为粗简。

清代玉礼器则出现了朝珠和翎管等新器型。中国最主要的玉礼器有如下几种：

（一）璧

环形器，中有小圆孔，最早出于良渚文化墓葬，沿袭至清，汉代最为盛行。按文献记载，“肉倍于好谓之璧”，也就是小孔环形器的意思。璧用于祭天、瑞信、聘礼、馈赠、殓尸等等，其功能多种多样。史前玉璧光素无纹，体量较大，孔小。春秋之后玉璧变化迭起、层出不穷，如饰涡汶、云纹。战国出现臥蠶纹、蒲纹，二区、三区饰龙凤纹及穀纹；蒲穀纹始见于西汉后期。汉璧锦上添花，附出廓饰，繁华精巧，令人目不暇接。隋唐以后璧进入衰落期，难有建树。

（二）琮

琮有礼地、祀神灵、瑞信、殓尸等多种功能，其造型为外方內圆高矮柱管式，与文献、碑记上的琮制不符，近人不识，定为“杠头”、“扛头”、“釭头”（车轮辐的中心物），清末金石学家吴大澂始定名为“琮”，今从之。

玉琮始见于良渚文化并向外辐射，形式丰富多彩，其形体是高矮不等的圆管，四角饰神骑神兽的简化纹或变相纹，还有只饰神面或神兽面的。圆管中心的孔直径悬殊很大，身高最矮的仅1厘米。神徽纹有一层、二层、三层甚至多达十七层。齐家文化玉琮来自良渚文化，但已有变异现象，尚未见饰神徽纹的，少有瓦垄纹或橫线纹，大多光素无纹，有高、矮两种。三代琮已少，西周尚可见；战国时期很少，汉人已不知其为何物。

（三）圭

圭是由石锛（一说是石斧）演变而成，是玉的瑞信，即身份标志，始见于山东龙山文化。日照两城镇出土一器，从其底部的阴刻饕餮纹可知刃朝上，可能是玉圭。二里头文化遗址出土了两件双孔玉圭，殷妇好墓也出土了玉圭八件，可分为平首、尖首、上弧首、下弧首等四种形式。出土东周玉圭多为尖首平底者，秦芝芣祭祀日主遗址出土的玉圭也是尖首平底。西汉刘胜墓出土玉圭为锐角尖首平底，应是中山靖王刘胜的瑞信。明代帝王墓出土玉圭亦为尖首平底，王妃玉圭瑑有穀纹，穀纹直径较大，近似乳钉纹。

（四）璋

璋为端刃长身，最早出于山东龙山文化遗址，双叉，尖刃，长援，短內，一孔，援內之间两侧各出一栏，底斜殺。文献记载，“以赤璋礼南方”，还有天子巡狩时祭祀山川以及发兵所用之符，即用玉璋。从发掘出土玉璋来看，应是殓尸所用。三星堆祭祀坑出土边璋上所刻的图象中，也有插牙璋祭山的场面。在栏部饰有牙齿者称牙璋，出于陕西神木县遗址，夏、早晚商墓均出土牙璋，西周则少见，东周半圭式璋曾有所出土。可知当今定名的出土玉璋、牙璋，大致在龙山文化和夏商时期。

五、玉器的类型

（一）玉饰件

玉饰件泛指人之首、手、身上的玉裝饰件，迄今所见最古老的玉器就是玉饰件而非礼器，说明玉从石中分化出来之后，因其美丽多彩而打动人们的爱美之心，人们遂用玉磨治首饰，如玦、发箍、珠、匕、夔龙纹珮、兽面纹珮、环形珮、梳背、璜、镯、带钩等美化人身的玉器。这种玉器到红山文化和良渚文化时期往往有了配伍关係，如发箍、夔龙纹珮、兽首玦、环形饰合为一套，或以玉背梳、串饰和带钩组成系列化饰件，并为巫、酋长们服务，成为祭神、礼仪场合或日常生活中的佩饰，与礼制发生了联系，这也表现了玉的多功能性格。

至夏商周三代，上述饰件有的已被淘汰，有的发生了一些变化，譬如由璜项饰发展为璜珠管串饰，到了西周演变为君子比德于玉的“杂珮”。最长的多层珮从项到膝，如何串组似无约束，所以其花色款式繁多，几无规律可循。到了清代，帝后、命官均佩朝珠，它虽来自佛教，但仍不失为新式佩饰。

北周以后盛行起来的玉带（蹀躞带、大带、革带），其源头也是出自良渚文化玉带钩，经历了西周的金带饰之后，战国早期又出现了革带用的玉带钩，至南北朝始见玉带。

总之，玉饰件品种甚多、款式极繁，中国历代各阶层的人士美化生活、美化自我，也都与玉饰件分不开。

1．玉玦：最早的玉耳饰，亦名“珥”，其器型为有一缺口的大孔环形器，始见于內蒙敖汉旗興隆洼遗址。中国东部沿海诸古文化遗址均有玉玦出土，台湾卑南遗址也出土一大批款式繁华的玉玦。三代之后玉玦渐趋減少，但近年在云南汉代滇族墓中有大量出土。

2．玉簪：又名“笄”，是安发固冠的细长身一端有尖的器具，或有首部施装饰者，可分为插在髻上使其不散的发簪，以及插在冠上且穿过发髻使冠稳在头上的帽簪，皇帝用的玉簪导就属于这一类。出土的史前冠簪很少，仅见山东临朐朱封出土龙山文化玉冠饰，通长23 厘米，必为导冠之玉簪。出土的商代玉簪较多，多为平顶者，顶部作夔龙首饰。到了隋唐，出现双股玉釵，明代仅见单股的玉簪。

3．玉镯：始见于新石器时代晚期，环状，戴在腕上。张陵山4号墓出土一件原定为琮的环形器，饰等距的扁方塊，琢有神兽面纹，高3.5厘米，孔径8.2厘米，可以穿过成年男人的手掌戴于腕上。殷代以后历朝的玉镯，近年都有所出土，其断面呈圆或椭圆形者为主，花、素、嵌金珠宝的样样俱全。明、清两代出现了翡翠镯子，沿袭至今，受到女士喜爱。

4．韘形珮：由战国时期韘演绎而成。韘为射箭勾弓弦用的扳指，最早见于妇好墓，周以后身变矮薄，至战国首部出勾形饰，西汉出现韘形珮。其韘形似鸡心状，古玩界称为鸡心珮，男女均可佩。西汉早期韘形珮多为圆孔，两侧装饰镂空纹。西汉中期韘孔有的变成椭圆形，西汉后期呈瑗状，內饰镂空纹。东汉韘变为腰子形（扇面形），魏晋南北朝还难得可以看到，韘尖已抹圆，四週均饰镂空纹。

5．逍遥巾玉饰：辽、金发祥之地处于北方，较为寒冷，为保护老年妇女而制巾（即帽子），即为逍遥巾。在逍遙巾的后部饰镂空花鸟纹玉件，比较完整的是黑龙江阿城金齐王墓出土妇人所戴的逍遙巾。由此可知，先前出土于金代墓葬原定镂空花鸟纹珮的一批玉器，可能都是逍遙巾上的玉饰件。这些玉饰件在工艺上均用镂空技艺，并将玉碾琢得甚薄，做到织细轻薄、精致生动，反映了金代玉工的高超技艺。

（二）玉摆件

玉摆件是指文化艺术高度发达、对居住条件的文化成分提出崭新的较高要求下，产生的新的装饰艺术及其成品。玉摆件是摆件中的精华部分，所以玉摆件出现是在近古时代，不会太早，但在殷王室玉中，有不少可供摆设、让人们欣赏的玉雕。由此可知，在诸侯贵族、王室宗亲所占有的玉器中，有的可能既可使用又可供摆设，而我们现在不称其为摆件，仅以明、清两代玉器为例。属于摆件的玉器可列举出玉山、仿古的玉尊、玉彝、玉鼎、玉觚、玉簋、玉钫、玉壶、玉觥、香炉和牛、羊、马、驼、狗、貓、鸡、鸭、喜鹊、寿带、孔雀、鹌鹑、瑞禽、异兽、炉瓶盒三事、如意、挂屏等，或庄重严谨，令人肃然起敬；或玲珑剔透，让人百看不厌。

清代皇家玉摆件分为时作、仿古、仿蕃作等三种不同作工，其花色、款式丰富多彩，內廷、苏、扬名工汇集一堂，争奇斗艳。有的装饰简朴，突出了温润莹泽的玉材质地美；还有的以器面作画帛，精雕细碾，宛若一幅生机盎然的工笔画，留白与画面、镂空与纹饰恰如其分，和谐统一。一些玉摆件的玉材、器型、纹饰、工艺与美术俱臻完美，堪称玉雕艺术品旷古绝今的典范。

1．玉花薰：用途是将鲜香花、干香花或者香料放置其中，使其散发香味，既可改善室內气味，又可驱虫免遭蚊蝇毒虫的搅扰。基于这特殊需要，均将器皿作镂空处理，使空气流通，香气可以溢出。器型有加盖的鼎、簋、碗或圆筒、方筒等等。图案以花卉为主，有的还穿插凤鸟，也有采用山水楼阁的。

和阗青玉镂空牡丹花薰，不论从造型、纹饰、作工及艺术处理上，都是一件有代表性的玉薰炉，它以周代铜簋为造型蓝本，器型饱满华丽。通身饰盛开的牡丹，生动逼真充满富贵气。镂刻精致，光泽晶莹，技艺上已臻娴熟。

2．炉瓶盒三事：由炉、瓶、盒等三件玉器组合的一整套燃香用的器皿，缺一不可，故称“三事”。清廷用“三事”很多，有瓷、漆、木、牙、铜、琺瑯等材料制作的，玉制者更为珍贵。炉瓶盒是文房之必备器皿，尤其南方因潮湿多雨，所用普遍。香料多采自国外，炉多用鼎、簋，瓶多长颈，盒或方或圆，三事一定要有统一设計和统一風格。清宫旧藏和阗玉四管式炉瓶盒三事，以四管作为三事造型特征，便达到了风格上的和谐统一。玉料上也要一致，此三事似用同一块玉材做成，其质色相同，三事浑然一体，取得绝佳的艺术效果。

3．玉如意：在民间不易多得，在內廷收藏却为数甚丰。清代如意并非一般性的摆件，由于它有著“吉祥如意”的吉意，人们都将其当作吉祥物来看待。其造型已程式化，如意头作朵云形，身细长而拱起，尾端稍宽，钻一孔盘长穗），有的成灵芝状。玉材来之不易、价格昂贵，故民间多用紫檀作身，在其头、腰、尾三处镶嵌圆形或椭圆形玉雕件，称为玉瓦，这种如意叫做三镶如意。清內廷保存有大量的各式如意，其中有不少是玉质的。清宮玉如意主要来自王公大臣、外派內务府官员以及督抚等高级地方官吏在万寿或冬至、新正等时贡入內廷的贡品。乾隆中晚期地方进贡时，均以如意作首要贡物摆在贡首，所以內廷收到的如意便堆积如山，难以計数了，清宫的各个殿座內都有玉如意置于案上或床褥上。

和阗青玉螭纹如意，长44厘米，宽10.3厘米，高5.3厘米。如意头近圆形，碾一宝珠与龙头相对，柄上一隐起螭虎回首目視如意头，阴镌泥金楷书御制诗一首，柄背面刻“臣三宝恭进”款。

六、玉的收藏和鉴别

（一）玉的收藏

玉有神圣的审美价值，是神物，又是瑞信，也就成了无价之宝。远古时代，各部落、联盟、酋邦的统治者就将玉收贮珍藏起来。红山文化、良渚文化的有权势人物无不占有大量玉器，并视为最宝贵的财富。

先秦文献记载“珠玉为上币”，在特定的历史阶段內某一地区也用玉作货币使用，但玉的蕴藏不多，不可能用来制造通货。商周墓曾出土玉贝，贝是货币，玉贝是否在社会通用尚不得而知。

中国原始社会后期以及文明时代，各诸侯国和帝国的统治者都收藏有大量的玉器，作为镇国之宝或当作财富，保存起来。中国古代最大的玉器占有者是纣王，他一生收藏了多少件玉器无法查明，但周武王灭殷纣王时焚玉4000件，武王缴获殷旧玉达14000件，这个数字非常巨大。清代宫廷收藏的玉器主要是乾隆后期积累的，流传至今者多达30000件。

玉作为财富为历代统治者所关注。中国有个成语叫“价值连城”，就是指秦昭王愿以十五城（一说五十城）交换赵国的和氏璧，可知其璧价格之昂贵。现在，众多玉器收藏家悉心收藏古今玉器，其目的也不外是为了积累财富、保值增值。

（二）玉的鉴别

玉的鉴別是依其质地、色彩、体积以辨其等次、进入市场，其价有差，所以，最早鉴別玉的等次的人，是采玉人和玉商。玉器的鉴別除了玉材之外，还要加入设计和制作的工本費、流通費以及利润，按其等次定价。

玉最初为皇帝、朝廷专用，民间禁用，但大约在宋、元、明、清时对玉禁控制放松，玉材也流入民间。据清內廷档案记载，和阗玉在內廷分为五等，一、二等供內廷使用，三至五等存贮备用。乾隆皇帝时对內廷玉器作鉴別等级，所见似有甲、乙、丙三等。清代以前评定玉和玉器的等次，都是依据评定人的经验，这可谓传统鉴别法。

到20世纪，中国已引进检验玉的科技设备，分析其化学成分、显微结构、物理性能等状况，称为科学鉴别法，但玉和玉器的优劣的评定还是要靠经验，一般少用科学检验的方法。

玉器的鉴定，分新玉和旧玉两类。新玉的鉴定侧重于真假品种、质地优劣与雕工的精粗。旧玉的鉴定除了新玉的几个基本要求之外，还要识得玉器的制作时代和在历史上的价值。玉器历史价值的证实，是以明确的时代为基础的。熟悉各时代玉器的常见造型、特色工艺、流行色质。

古玉的鉴定价值和辨別真伪两项工作，可用的科学方法仍是很少，也不能脫离实践经验。20世纪50年代之后，中国考古工作者发掘出土了一大批玉器，构成了玉器发展崭新的系列，可较为清晰地勾勒出它的历史面貌。这些出土玉器中有不少堪称鉴定标准器，用这批鉴定标准器为依据的鉴定古玉的活动，与传统的经验鉴别活动相对应，可称为科学的鉴定法。

陶瓷器文化

举世闻名的中国陶瓷，是中国的伟大发明之一，也是中国对世界文明的一个伟大贡献。中国是世界上陶瓷出口最早的国家，素有“瓷国”美誉。世界各国人民通过陶瓷器皿来了解中华文明。

陶瓷是由粘土或主要含粘土的混合物，经成形、干燥、烧制而成的制品的总称，分为陶器、瓷器和炻器。由于炻器数量很少，本节主要介绍陶器、瓷器两类。

一、陶器

我国早期的陶器，以新石器时代的最为著称。新石器时代是陶器的鼎盛时期，当时的人们运用自己的智慧和心血，烧制了大量各具特色、异彩纷呈的陶器。掀开了中国陶瓷文化史史上灿烂辉煌的篇章。

陶器是将具有可塑性的粘土，经水湿润后，成型，干燥，在700-1000摄氏度的低温中烧造而成的坚固的制品，是人类最早通过物理变化和化学反应使物体的本身发生质变的一种创造性活动。对黏土的认识，火的利用，贮存的需要，农业生产和定居生活的发展，这些都极大地促进了陶器的产生。

陶器的发明对远古人们的生产、生活及社会组织产生了深刻的影响，使社会经济形态从采集、渔猎为主过渡到以农业（包括牧业）为主，推动人类社会从“蒙昧时代”进入“蛮荒时代”。它体现了人类对水、土、火的认识和把握，开启了民族传统文化的先河，为以后的建筑、雕塑与工艺美术等奠定了基础，是新石器人类文明发展的重要标志。

由于空间与时间的不同，需要与追求的不同，标准与审美意识的不同，而具有不同的风格特征与文化内涵，使陶器成为这个时代纵向断代和横向区分地区类型的标尺。从考古中证实，我国新石器时代陶器的分布遍及全国各地，其分布主要有黄河流域、长江流域、东南地区、西南地区、北方地区等五个大区域，尤其在黄河流域和长江流域达到了最高水平。

（一）黄河流域

黄河流域是我国新石器时代陶器发展鼎盛的地区之一，它优良的经济地理环境，为当时的定居生活提供了有利条件，也促进了陶器的繁荣，因此具有系统的陶器发展序列和密集的文化遗址。黄河流域新石器时代的陶器，以裴李岗为代表，距今为8000年，有大地湾文化、磁山文化、后李文化、北辛文化、白石村文化等类型。裴李岗文化陶器大多为红陶，有泥质陶和夹沙陶两类，素面磨光，有些辅以篦纹、划纹和乳钉纹；全部手制，多采用泥条盘筑法；器型有弯月双耳圜底球形壶、筒形罐、碗、圜底钵、三足钵、高足碗形鼎等。裴李岗遗址发现横穴式陶窑，这是我国最早的陶窑。

中期文化为彩陶的繁荣时期，主要有仰韶文化和大汶口文化。1921年，仰韶文化因其最早的发现地—河南省渑池县仰韶村而得名。仰韶文化年代约为公元前4575——前2550年前后。仰韶文化以磨光红陶和彩陶著称，造型多样，器物手制成型，即用泥条盘筑法，实用美观；纹饰多以黑地绘红彩，其精美的纹饰，鲜艳醒目；陶窑分有模穴窑与竖穴窑两种。仰韶文化的代表性类型有半坡类型和庙低沟类型。大汶口文化分布于黄河下游，于1959年首次发现，得名于其发现地——山东省泰安县大汶口镇。大汶口文化以红褐色陶为主，灰、黑陶不多；纹饰有划纹、堆纹、锥刺纹、戳印纹、花瓣纹、涡纹、星纹；均为手制，晚期出现轮制。代表性器物有釜形鼎、钵形鼎、觚形杯、圆孔的圈足豆等。这种文化分布于山东和苏北地区年代为公元前4040——前2240年。

晚期文化有上游的马家窑文化，因1924年首先发现于甘肃省临洮县马家村而得名。分布区域为黄河上游的甘肃、青海东北部，约为公元前2575—前1730年左右。陶器有夹砂陶和泥质陶两种。最为世人称道的是1973年在青海大通县上孙家寨出土的一件彩陶舞蹈纹盆；齐家文化，因1924年首次在甘肃省和政县齐家坪发现而得名，分布在青海、甘肃和宁夏境内，年代约在公元前1890年—前1620年，陶器采用手制，彩绘以黑色为主，工艺较发达；中游的中原龙山文化，下游的龙山文化，以下游的龙山文化最为卓越。龙山文化因1928年首先发现于山东章丘县龙山镇的城子崖，年代约为公元前2310年—前1810年左右。龙山文化多为泥砂质灰黑陶和细泥磨光黑陶，大都素面无纹，朴素雅致，或饰以弦纹、镂孔和划纹，器型有深腹平底罐，曲腹盆形鼎、三足盘、蛋壳高柄杯等，尤以蛋壳高柄杯为极点，质地纤薄，雕镂精细，体现了当时工艺成就之精湛。

二）长江流域

长江流域新石器时代的陶器发展迅速、成熟，与黄河流域争奇斗艳，平行延贯又交流融合。成为当时我国陶器文化的主体部分。

长江流域的早期文化以河姆渡文化为代表，另有仙人洞遗址、彭头山文化、石头皂市遗址。河姆渡文化年代为公元前5000至前3000年左右，因1973年首次发现于浙江余姚河姆渡而得名，生产泥质陶、夹炭黑陶和夹砂陶，全部为手制；多饰以刻划花纹或绘黑、白、红、褐彩，少数有镂空装饰；还有一些动物形象雕塑作品，造型朴实，拙稚感人。如猪纹长圆形钵为夹炭黑陶，腹身接近长椭圆体，器表平滑，黑色纯正。器外壁两面均刻有猪纹，刻痕为白色。猪纹图案与实物形象稍有出入，嘴部极长，四腿颇高，脚趾与禽类有相似之处，这可能是因为新石器时代的家猪刚由野猪发展而来，进化程度达到此一阶段，也可能是当时河姆渡人的联想和审美原则使然。猪身饰以圆涡纹和花叶纹，颇添盎然生趣。

中期文化有大溪文化、马家浜文化、崧泽文化，以马家浜文化为代表。马家滨文化因1959年首次发现于浙江省的嘉兴县的马家滨而得名，年代约在公元前4090年—前3100年左右。马家浜文化陶器以夹砂红陶为主，有少量泥质红陶、灰陶、黑陶和黑衣陶；器表素面磨光或饰弦纹、绳纹、划纹，附加堆纹及镂孔；器型有盘、盆、罐、杯、瓶、尊、豆、釜、鼎等。

晚期文化有屈家岭文化、良渚文化、山背文化、石家河文化。其中良渚文化最为出众其分布区域为浙江、江苏部分地区，因1936年最先发现于浙江余杭良渚而得名，年代约在公元前2750年——前1890年左右。良渚陶器种类较多，有夹砂黑陶、泥质灰胎黑陶，夹砂红陶和泥质红陶；采用轮制成型，器型有豆、盘、圈足壶、贯耳壶、尊、罐、缸、鼎等，均规整匀称；常用纹饰有凹凸弦纹、刻划纹、锥刺纹、竹节纹、镂孔。彩陶纺轮的蛋壳彩陶反映了其制陶工艺的较高水平。

二、瓷器

中国是世界上率先发明瓷器的国家，为人类历史写下了光辉的一页。瓷器的发明，堪称我国的“第五大发明”，它在技术和艺术上的成就，传播到世界各国，为我国赢得“瓷器之国”的盛誉，成为中国陶瓷文化的重要内容。

中国由陶向瓷的过渡完成于东汉。瓷器的产生，与高温烧成技术、制瓷原料的精选，以及釉的发明这三个条件紧密相关。瓷器是以精选的瓷土或瓷石为原料，经过配料、成型、干燥、焙烧等工艺流程制成的器物。瓷器烧制必须具备三个条件：

1．原料必须是富含石英和云母等矿物质，以保证胎质的洁白。

2．在1300摄氏度的高温中烧成，使胎质致密坚硬，不吸水，扣之能发出清脆的铿锵之声。

3．在表面施有高温下烧成的玻璃质釉，胎釉紧密结合，釉层不易剥落，厚薄均匀，吸水率低于1%。

瓷器和陶器的分别，主要体现在：使用原料不同，釉料不同，烧成温度不同，坚硬程度不同，透明度不同。瓷器无论在实用性还是艺术性上都比陶器具有诸多优点，便逐渐取代了汉朝之前陶器在陶瓷史上的主角地位，成为我国独具特色的民族艺术奇葩。

（一）东汉至南朝瓷器

东汉时期，原料粉碎和成型工具的改革、胎釉配制方法的改进、窑炉结构的进步，产生了瓷器。浙江是汉代瓷器生产的中心所在地，东汉的瓷窑遗址主要分布在浙江的上虞、慈溪、宁波和永嘉等地。这一时期内，浙江名窑有越窑、瓯窑、德清窑等。

1．越窑：汉代最早的烧瓷名窑，也称“会稽窑”。所产瓷器多为青瓷，釉质青翠莹润，色泽如茶。器形繁多，样式新颖，茶具、酒具、餐具、文具、容器、盥洗器、灯具和卫生用瓷等一应俱全。工艺上不仅采用轮制，更增加了拍、印、镂、雕、堆、模制等多种方法，基本上摆脱了东汉以前承袭陶器和原始瓷器工艺的传统，具有自己风格清新的特色。

2．瓯窑：位于浙江温州、永嘉、瑞安一带，始于东汉，终于宋。其窑场数量及规模远不如越窑。瓯窑瓷器胎质细腻；呈色较白，未完全烧结，釉为淡青色，透明度较高，但不够稳定，有剥落现象，时称“缥瓷”。纹饰简单，常见的有弦纹褐彩、莲花瓣纹、水波纹等，另善使点彩，尤其起笔细落笔粗之特色，似与所绘彩料有关，新颖罕见，不失为独创风格。瓯窑器形种类，大多与越窑相同，有罐、碗、钵、壶、盘等。

3．德清窑：位于杭嘉湖平原西端，浙江省德清县内，故名。德清窑始于东晋，终于南朝初期，主要生产黑釉瓷，兼烧青瓷。其黑瓷胎多呈砖红、紫色或淡褐色，胎质较薄，也有灰白色和灰色。器内和器底有支烧痕。釉层较厚，釉色滋润纯正，乌黑油亮且不易剥落。器形有碗、碟、盘、耳杯、桶、筒形罐、鸡首壶、盒等，均为日常用品，一律底座平而宽大，不施模印或刻划装饰，风格简单朴素，大方端正。其青瓷胎为灰色，施化妆土，釉色均匀温润，色调较深，一般作青绿、豆青或青黄色，造型与黑釉瓷器相同。

二）北朝的瓷器

北朝的瓷业，由于长期战乱，导致发展迟缓，失去之前那种蓬勃朝气，但南方的青瓷、白瓷、黑瓷由于深受民众欢迎，逐渐传入北朝。

北朝青瓷大约始于北巍晚期，主要产地为河北和山东地区。山东淄博塞里窑出土的青瓷胎质粗糙，釉面厚薄不匀，釉色青黄不一，胎釉结合疏松，容易剥落，可知其制作尚未成熟。河北各地发现的北朝青瓷，在工艺上比山东要先进许多，火候颇高，釉色匀亮，薄而透明，风格浑厚质朴，器形以日用器皿为主，制作规整，大方耐用。

北朝白瓷的出现稍晚于青瓷，明显带有青瓷的特征，釉色乳浊带有淡青色，釉料中含铁量仍偏高。其胎釉的白度，烧成硬度与吸水率均处于较低水准，与现代白瓷相去甚远。器形有碗、杯、三系罐、四系罐、长颈瓶等。

比较成熟的黑瓷出现于北齐。黑瓷胎质坚硬细薄，制作规整，釉层较厚，色泽漆黑。匀净光亮，最难得的是器形独特，流行宽肩、反弧形收缩、深腹、阔口、无颈、平底，线条挺拔，极具异族情调。

（三）唐五代瓷器

唐代由于社会、经济、文化的繁荣和交通的发达，促进了当时诗文书画等艺术的发展，瓷业也有长足的进步。唐代陶瓷品种主要有青瓷、白瓷、黄釉瓷、黑釉瓷、花釉瓷、长沙窑釉下彩瓷、纹胎瓷和唐三彩陶器等。“南青北白”足以概括其特点，典型代表者有南方的越窑青瓷和北方的邢窑白瓷。最负盛名的是唐三彩釉陶，独特的造型，绚丽斑斓的色彩，盈满浪漫热烈的异国情调和豪华放纵的生活气息，令人惊叹。

唐末大乱，五代并起，各种产业纷纷凋零，但制瓷业并没有受到影响，以吴越的秘色瓷和邢窑的白瓷为其代表。这一时期的陶瓷数量不多，却很讲究，原料处理精细，胎壁纤薄，造型新颖规整，比唐代更为秀雅轻巧。其秘色瓷更胜在釉层匀薄、晶莹润泽，釉色青绿如茶，深得当时尚茶雅士之心。

1．越窑：遗址在今浙江上虞、绍兴、余姚、宁波、萧山等地，唐代时属越州所辖，因而称为“越窑”。其中心窑场在上虞，以上林湖窑场最具代表性。越窑盛行青瓷，始烧于东晋，至唐时技艺娴熟。形成自己独特的风格，瓷胎细腻坚致，叩之声脆，釉色呈色黄或青中泛黄，浑厚滋润，隐露精光。造型丰富秀美，有执壶、罂、瓶、罐、耳杯、把杯、盏托、粉盒、油盒、碟、水盂、唾壶等，品类齐全，产量巨大，不仅内销，更数量可观地远销朝鲜、日本、印度尼西亚、伊拉克、埃及等国。越窑由此名列青瓷产地之首。

越窑青瓷在五代被称为“秘色瓷”，专为帝王供奉之器，庶民不得使用。秘色瓷制作精绝，质地细腻，釉色如碧玉翡翠，“明彻如冰，莹润如玉”。唐代陆羽《茶经》中有记载：“碗，越州为上，其瓷类玉类冰而益茶，茶色绿”，说越州秘色瓷的青色更能增益茶水的颜色。韩渥有诗：“越犀玉液发茶香”，用越窑秘色瓷盛茶，能使茶的香味更醇醉，这是对越窑青瓷的最高的赞誉。

越窑青瓷的代表作品有褐彩云纹镂空熏炉和越窑仙人宴饮执壶。

2．邢窑：唐五代最著名的白窑瓷场，有邢窑白瓷“天下无贵贱而通之”的美誉。窑址在今河北省邢台县，因唐时地属邢州，故名邢窑。

邢窑除烧造白瓷外，还制青、黑、黄釉瓷等产品。而白瓷亦分粗细两种，邢窑白瓷胎质坚实，胎质细洁纯白，器内施满釉，器外釉不到足。在胎、釉之间有一层化妆土，作为护胎釉。尤为难得的是其细白瓷的釉面光滑，色泽雪白莹润。邢窑产品器型规整，制作精致，有碗、盘、钵、托子、杯、砚、盒、瓶、壶、罐等，多为日常用品，均少带纹饰，以突显釉质之美，风格朴素淡雅。

邢窑代表作品有白釉莲瓣座灯台。通30.4厘米，插烛筒口径6.5厘米，1956年河南陕县出土，现藏中国历史博物馆。照明用具，通体施白釉，釉厚处色泽闪青，釉层薄且有润泽感。由灯盏、灯柱和灯座三部分组成。灯柱细长，上饰多圈凸弦纹，承托灯座，灯盘中心灯盏呈直身环形，灯座凸雕莲瓣纹一周，底边无釉，墨书一“永”字，整体挺拔有力，秀美别致。

“唐三彩”陶器是初唐时期出现、盛唐时期兴盛、“安史之乱”以后渐趋衰落的多彩陶器。它是唐代社会、经济、文化发展的产物和反映，尤其是伴随着厚葬的社会风俗的兴衰而变化，唐三彩多为明器，是这一社会习俗的形象载体。唐三彩并不限于三彩，而是多彩陶器。唐三彩有独特的釉色美和造型美及情调美。斑斓多变的釉色、灵动豪放的造型、浪漫飘逸的情调，使唐三彩有着永久的艺术魅力。

（四）宋代瓷器

宋朝是中国陶瓷史上是一个名窑蜂起、名瓷迭出的承上启下的一个非常重要的历史时期，在我国陶瓷史上作出了杰出贡献。宋代瓷窑众多，各具特色。宋代有五大名窑，分别指官窑、哥窑、汝窑、定窑以及和钧窑。还有八大窑系，即定窑系、磁州窑系、耀州窑系、钧窑系、龙泉窑系、景德镇窑系、建窑系和越窑系。

宋代瓷器集前代之大成，创出丰富多采的造型，有“唐八百、宋三千”之说。宋代瓷器有碗、盘、碟、洗、砚滴、盏、托、瓶、壶、罐、钵、尊、盆、奁、唾壶、渣斗、炉、腰鼓、瓷塑等，大都施纯色或驳色单彩釉，表面平滑或有碎纹。釉色有多种深浅不一的白、蓝灰、紫灰、鲜红、暗紫、青绿、褐、黑等色，更有因酸化作用而产生的光怪奇丽、变化如行云流水的窑变色，绚烂如霞。装饰方面有划花、绣花、印花、锥花、堆花、暗花、珐花等。纹饰题材极其丰富，常见的有花卉、龙凤、鹤、麒麟、鹿、兔、游鱼、鸳鸯、鸭、山水纹、回纹、卷枝、卷叶、曲带、云头、莲瓣、钱纹等。北宋的瓷器，胎质较厚，釉上有蜡泪痕。至大观政和之时，所烧瓷器胎薄如蛋壳，釉薄如纸，胎釉结合紧密，犹如相溶，轻敲可闻声如玉磬，可谓美不胜收。

定窑在今河北省曲阳县涧磁村及东西燕山村。古属定州，故名。始烧于唐代，宋代时发明覆烧工艺，规模扩大，宋、金时期繁盛时期，至元代时衰没。

1．定窑：唐代时已是著名瓷场，专烧白釉、黄釉瓷，到宋代发展迅速，比之前更大更有名，大量烧制白瓷，其次有黑釉、酱釉、绿釉、白地褐花等品种。白瓷胎土细腻，胎质薄而有光，釉色纯白滋润，上有泪痕，釉为白玻璃质釉，略带粉质，因此称为粉定，亦称白定。其它瓷器胎质粗而釉色偏黄俗称土定；紫色者为紫定；黑色如漆的为黑定，传世极少。

装饰方法有划花、刻花、印花等类，早期较流行刻花，后兴起刻花与篦划纹结合，中期盛行印花装饰，至晚期更为成熟。花纹式样众多，有牡丹、萱花、飞凤、蟠螭、双鱼等，皆典雅妍丽，美奂绝伦。

定窑是烧制白瓷的著名窑场。宋代定窑白瓷最为出名。自北宋中后期起，定窑烧制的白瓷口沿一周不施釉，现出白色胎骨，以“白釉芒口”为特色。代表作有划花水波纹海螺，北宋前期作品。高12.3厘米，口宽8.4厘米，长19.3厘米，1969年河北定州静志寺塔基地宫出土。现藏定州市博物馆。胎质厚重，色泽洁白，施白釉，釉色透明滋润，尾部无釉，为淡黄色。通体以划花，堆塑手法装饰，壳为螺旋状，饰以重叠的海浪纹和曲线纹，螺口不规则，有三条凸弦纹，螺尾有一吹孔，口边亦有一圆孔，以调节音量节奏。

2．汝窑：位于河南省临汝县，宋时隶属汝州，故名“汝窑”。在北宋后期元祜至崇宁间20多年里为宫廷烧制御用青瓷器。汝窑专烧青瓷，胎为体细腻坚致，体有厚薄。釉为天青色，汁水莹泽，厚若堆脂，以淡青为主，近似传说中的柴窑“雨过天青云破处”之色，也有豆青、虾青和茶叶末等，釉中有如棕眼、蟹爪纹、芝麻花等细小钉痕。装饰技法以下刻花为主，刻花较少，纹饰多为花鸟纹。主要器物有碗、碟、盘、瓶、樽、洗、盏托、水仙盆等。

代表作有汝窑三足奁，高13.1厘米，口径17.9厘米，足径17.9厘米，现藏故宫博物馆此奁为圆筒形，直口平底，下连三个鸡腿状矮足。里外施釉，釉呈天青色，上有细碎线纹开片。口沿及底边各有两道凸弦纹。器形凝重大方，装饰端庄简洁，风格如西汉铜酒樽。

3．官窑：我国古代由朝廷直接控制的官办瓷窑，专烧宫廷、官府用瓷。官窑始于宋代，有北宋官窑和南宋官窑之分。

北宋大观政和年间，徽宗在汴京（即今河南开封）建窑烧制御用瓷器，命名为官窑。汴京官窑瓷器胎质细腻，胎釉都纤薄如纸，釉色有粉红、月白、大绿、灰油等。器形有鼎炉、葱管、空足、冲耳、乳炉、贯耳、壶环、耳壶、尊等及一些仿古铜器。不久，由于金兵入侵，汴京被破，官窑也随之终结。

南宋时在今杭州市凤凰山南麓乌龟山郊坛另设新窑，称“郊坛下官窑”。此官窑瓷器胎为黑、深灰、浅灰、米黄色等，有厚薄之分，胎质细腻。釉面乳浊，多开片，称为“蟹爪纹”，釉色有粉青、淡青、灰青、月白、米黄等。因器口中施釉稀薄，微露紫色，足上却偏赤铁色，有“紫口铁足”之称。

官窑代表作之一是葵瓣口折沿洗。宋，高2.8厘米，口径14.6厘米，现藏故宫博物馆。洗敞口折沿，口沿为葵瓣形，壁有凸凹线条，如瓜棱式，口往下渐敛，平底。胎薄体轻，器表施天青色釉，釉色晶莹明润，开较大纹片。器形规整，制作精细，装饰淡雅。

4．哥窑：瓷器以器表的纹片而著名，胎质细薄，色呈紫黑、深灰、土黄等色，釉色以青为主，浓淡不一，也有淡紫、米黄、紫口铁足等，釉为汝浊釉，色调淡雅，开大小纹片，像裂痕或鱼子纹，号称“百圾碎”。以纹色分类，有黑兰纹、鳝血纹、金丝铁线纹、浅黄纹等，以纹片形状命名有梅花纹、细碎纹、网形纹、大小格纹。

哥窑传世制品皆简练古朴，制作精良，纹样奇特，风格自然生趣，工艺上的缺陷通过窑工的独特创造而成一种自然天趣之美。器物主要有贯耳瓶、鱼耳炉、五足洗和各式盘、碗等，造型与官窑颇为相似。哥窑鼎是哥窑的代表作之一，通高17.3厘米，足径9.2厘米，现藏故宫博物馆。此鼎唇口上两侧各立一对应环形竖耳，鼓腹，丰底，下承三个细长管状足。器里外均施米黄色釉，釉质丰满盈润，上开无数细小碎纹片，称“金丝铁线”纹，为哥窑独具之特色。鼎内底有七支烧钉痕。

5．均窑：始于唐，兴盛于北宋，地处河南禹县，宋时称均州，故名“均窑”。均窑烧造的瓷器品种较多，以钧瓷最为有名。均瓷胎质细腻坚硬，较为沉重，呈灰白、灰黑、灰黄、灰褐等色，其釉分两种，基本釉色是各种浓淡不一的蓝色乳光釉，其它还有玫瑰紫、海棠红、茄色紫、梅子青、深紫、米色、天蓝、胭脂红、朱砂红、葱翠青，以及窑变的各种颜色，各色错综相间，绚烂多彩，气韵非凡。相传以胭脂红为最美，釉中有免丝纹与蟹爪纹，华丽而雅致，均瓷釉的调配技法相当独特，致使其釉上纹路与众不同，早期釉上有显著的牛毛纹，盛期则多为离合状态的条纹和粗如滴露的泪痕，以及蟠曲蜿蜒的蚯蚓走泥纹，这也是均瓷的重要特征之一。

均瓷造型有尊、钵、洗、炉、花盆、盆托、奁等，主要供宫中陈设和文房使用。代表作品均窑玫瑰紫釉尊，高18.4厘米，口径20.1厘米，足径12厘米，现藏故宫博物馆。口沿外撇，直颈较长，圆腹，宽圈足，底有五孔。器里壁为月白色，外颈部为天蓝色釉，微泛紫红，腹部为玫瑰紫色，艳如晚霞，足部为酱色。此绚丽釉色为铜红釉在高温窑变下产生的效果，充分显示均窑釉的丰富多姿和明亮光华，具有变幻莫测的诱人魅力。

（五）元代瓷器

元代瓷业的发展在我国陶瓷史上也具有相当重要的地位，是元代手工业的重要组成组成部分。至元十五年（1278年），在景德镇设立“浮梁瓷局”，这也是我国统治阶层首次在地方建立瓷业管理机构，为明清景德镇瓷政开了先河，使景德镇一举成为我国陶瓷中心，为我国瓷业发展作出了巨大贡献。

1．青花瓷的创烧

青花系景德镇在元代始创，它是指在瓷坯上用钴料描绘纹饰，然后上透明釉，1200度左右高温以还原焰一次烧成的瓷器，又称“釉下蓝”、“釉里青”、“白釉蓝花”。元代景德镇的青花瓷采用瓷石加高岭土的二元配方法制胎。胎质细腻洁白，因氧化铝含量高而不易变形。釉色微微闪青，光润透亮，清澈明丽，与浓艳的青花相映和谐。纹饰以松、竹、梅、花鸟、鸟兽、人物纹为主。器物多为大件，有瓶、罐、盘、碗等。

2．釉里红瓷的创烧

元代中期景德镇的重要发明之一。制作工序与同时代的青花瓷大体相同。它是以氧化铜作着色剂，于胎上绘画纹饰后，罩施透明釉，在高温还原焰气氛中烧成。因红色花纹在釉下，故称釉里红。釉里红对窑室气氛要求严格，比青花更难烧成，因而产量很低，元代釉里红瓷器出土与传世的极为少见。釉里红与青花在装饰和釉色上有少许不同，釉里红的纹饰较为简单朴素，题材颇少，釉色具有较浓阶层，纹饰线条常有晕散。

元代景德镇瓷器作品甚丰，代表作有枢府瓷撇口碗、枢府瓷高足杯、黑釉高足碗。

（六）明代瓷器

明代景德镇的瓷业因吸引众多具有娴熟经验的工匠纷纷来驻，成为当时全国制瓷中心，对各地的影响很大，有官窑和民窑之分。

1．官窑：明太祖于洪武二年（1369年）在景德镇珠山麓建立御器厂，设大龙缸窑、青窑、色窑、风火窑、匣窑、大小横窑六种共二十座，专为宫廷生产供奉瓷器。官窑按惯例以帝王年号称之，如永乐年间的景德镇官窑称为永乐窑，成化年间则称成化窑，以方便区分各代瓷器特色。

官窑制品大都制作严谨，精益求精，质量为上，不计成本，成品挑选极为严格。明代各官窑瓷器都极其精致且独具风韵。永乐以甜白、鲜红、翠青釉瓷名传于世；宣德以宝石红、祭红、霁青成就最大；成化以斗彩细腻莹润取胜；弘治以纯正均匀的娇黄釉为优；正德以素三彩、孔雀绿最佳；嘉靖以“青釉”、“瓜皮绿”、“枣皮红”引人入胜；万历以青花五彩名扬一时。

2．民窑：即民间瓷窑，相对于宫廷兴办的官窑而言，生产的瓷器都为满足国内外市场普遍需要的日用瓷和陈设瓷，销售地区极为广泛。民窑的产品称客货，风格与官窑迥异，除去一些限制生产的花纹和器型，可以说民窑瓷器的造型和纹饰题材更丰富自由。明代景德镇拥有为数众多的民窑，是我国陶瓷窑的主体，其制品粗细，并不比官窑逊色多少，可见也有着雄厚的基础。比较著名的有崔公窑、周公窑、壶公窑、小南窑等。

崔公窑见于嘉靖隆庆时期，为景德镇民窑之冠。以仿制宣德、成化窑瓷器为主，据说成就甚至超越此两窑，四方争相购买。隆庆万历之时，有吴门人周丹泉于景德镇设窑烧造，人称“周公窑”。他善于仿定窑的文王鼎、炉、兽白戟、耳彝等器物，制作精良且极其逼真，就连当时精通古玩的行家，也难以分辨其真假。每一名品都被富人以重价收藏，一时名气之盛，无出其右者。

万历时，浮梁人昊十九于景德镇设“壶公窑”，他号壶隐道人，擅长诗、书、画，也善于烧瓷，以制壶见长，他烧制的壶，色泽青淡，尤如宋代官窑哥窑产品，不带冰纹。难得的是紫金壶，为仿宜兴时大彬、陈曼生的制品样式，壶底题“壶隐道人”款。其它器型也色料精美，不输于官窑制品。尤其以流霞盏卵幕杯最为著名，瓷质极薄极轻，能透见指纹，色泽莹润洁白，明亮有如流霞。

（七）清代瓷器

清代全国瓷业的中心仍在景德镇，是我国古代制瓷业的高峰期。这与清朝历代帝王对瓷器的珍赏是分不开的。顺治十一年，将明朝的御器厂改为御窑厂，康熙十七年，派遣内务府官驻厂督造，使景德镇御窑完全恢复盛时景观。雍正时下谕解除贱民，宣布四民平等，陶瓷工匠一跃成为工艺家，脱离“贱民”的地位，景德镇瓷业更蓬勃发展。乾隆皇帝狂热爱好各类艺术，专派唐英任内务府员外郎督造，景德镇由此而益发重要。这些因素对景德镇瓷业的发展起了重大作用。

因而康熙、雍正、乾隆三朝，景德镇瓷业有突飞猛进的发展，达到历史高峰，几乎所有工艺和品种都有提高和创新，青花和釉里红更进一层，色釉品种繁多，以郎窑红、豇豆红、霁红、仿钧、胭脂水、洒蓝、霁蓝、油绿最著名，釉上彩更是丰富，创制了粉彩、珐琅彩、釉下彩和墨彩等。造型和装饰方面比明代绚丽多姿，难以统计。

瓷器的发明是我国古代劳动人民在制陶过程中，发挥才干和智慧，积累长期实践经验，不断改进原料选择与处理方法，提高烧成温度，总结施釉技巧，而作出的创造性成果。瓷器取代陶器，不仅方便了人们的日常生活，丰富了人们的审美情趣，也证明了中华民族是具有伟大创造力的民族。其在每一个工艺过程中凝聚的古代先民的智能和辛勤汗水，更是蕴含了重要的历史价值和艺术价值。瓷器在汉唐以后源源不断地输出到世界各地，促进了当时中国与外界的经济、文化交流，并且对其他国家人民的传统文化和生活方式产生了深远的影响。同时，瓷器还是人类从“野蛮时代”进入“文明时代”的重要标志，它是中国对世界历史、文化、艺术、科技等方面作出的一项重大且不可磨灭的贡献。